Bring the Soul to Life: Oscarsbelönade redaktören Paul Hirsch om 'Planes, Trains and Automobiles', 'Star Wars' och hans nya memoarer

Intervjuer

Det finns en minnesvärd scen i John Hughes Komediklassiker från 1986, 'Ferris Bueller's Day Off', där tonåringen Cameron ( Alan Ruck ) tittar på George Seurats ökända målning från 1884, 'A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte' som fortfarande hänger på Art Institute of Chicago. Filmen skär fram och tillbaka mellan allt tätare bilder av Camerons ansikte och själva målningen när han inser att Seurats pointillistiska konstnärskap sömlöst blandar otaliga prickar av olika färger, av vilka ingen är direkt uppenbar när bilden ses som en helhet. Jag kan inte föreställa mig ett bättre metaforiskt porträtt av hantverket som redaktören behärskar Paul Hirsch , som sömlöst har vävt samman ett otaligt antal oklanderligt utvalda bilder för att bilda några av de finaste och mest älskade filmerna som någonsin gjorts. Hans far var en målare medan hans mamma var dansare, och den intuitiva essensen av båda konstformerna har djupt förbättrat hans inställning till redigering.

Förutom 'Ferris Bueller' inkluderar Hirschs medverkande 'Sisters', 'Phantom of the Paradise', 'Carrie', ' Imperiet slår tillbaka ,' ' Blås ut ,' ' Läskig show ',' 'Fotlös', ' Flyg, tåg och bilar ' och ' Magnolior i stål ', tillsammans med den första och fjärde delen av ' Omöjligt uppdrag ” filmserie. 1978 anslöt han sig till sina kollegor marcia lucas och Richard Chew genom att acceptera sin Oscar för redigering ' Stjärnornas krig , och 2004 nominerades han igen för Taylor Hackford sin spännande biopic, ' Stråle .” Han insisterar på att de upprörda bonusscenerna efter sluttexterna på hans John Hughes-bilder – som efterliknas i hela Marvel Cinematic Universe, för att inte tala om parodierade i ' Deadpool ”— var helt och hållet regissörens idé, även om det inte råder tvivel om att Hirschs känsla för tempo och komiska timing är en avgörande del av varför dessa filmer är så tidlöst roliga.

För många fans av 'Planes, Trains and Automobiles', den gripande komedin om oöverensstämmande reskamrater Neal ( Steve Martin ) och Del (en Oscar-värdig John Candy ) att skynda hem för semestern och se filmen kring Thanksgiving har blivit en årlig tradition. Roger Ebert Familjen gjorde filmen till en omhuldad del av sin semestervisning, liksom min egen, så det var ett stort nöje för mig att närvara vid förra onsdagens speciella visning av filmen på Chicagos Music Box Theatre, där den förstörde huset. James Hughes, son till John, följde med Hirsch på scenen för en Q&A efteråt, och det var tydligt att publikens euforiska respons på bilden hade värmt hjärtat hos redaktören. Några timmar innan reste jag på samma L-tåglinje som Martin och Candy åkte i filmen för att prata med Hirsch på Independent Publishers Groups kontor, som nyligen släpptes hans hyllade memoarer, Länge sedan i ett klipprum långt, långt borta...

Under det följande samtalet diskuterar Hirsch sin inställning till att redigera några av de mest oförglömliga sekvenserna i 'Carrie', 'Star Wars', 'Planes, Trains and Automobiles', 'Blow Out', 'The Empire Strikes Back' och 'Ray, ” av vilka många innehåller spoilers, så om du inte har sett någon av dessa titlar har du en del kvintessensiell visning att prioritera denna helg.

Låt oss börja med filmhistoriens största hoppskräck, som avslutar Brian De Palma s ' Carrie ” (1976), där handen kommer upp ur marken i ett overkligt, drömlikt skott. Roger Ebert ansåg det den bästa filmiska chocken sedan hajen hoppade upp ur vattnet i ' Käftar .”

Brian designade det ögonblicket, och naturligtvis var mitt bidrag att ta reda på hur det skulle sättas ihop. För mig har musik alltid varit en väsentlig del av att få icke-dialogsekvenser att fungera. I det speciella fallet spårade jag snittet som jag gjorde med två musikstycken – det ena var Tomaso Albinonis 'Adagio i g-moll för stråkar och orgel', som nu tillskrivs Remo Giazotto, och i ögonblicket av hoppskräcket, Jag använde inledningsanteckningarna till Bernard Herrmann Huvudtiteln för 'Systrar', som jag hade redigerat. Det börjar med ett städslag, och det var den där sortens plötsliga perkussiva metalliska ljud som får folk att hoppa lika mycket som allt annat. Vi frågade filmens kompositör, Pino Donaggio , för att återge det och det gjorde han. Det är roligt, när jag tittar på scenen nu verkar det inte vara ett visuellt uppseendeväckande ögonblick eftersom det är lite gradvis. Det är inte en plötslig rörelse, och bilderna kan ha saktats ner lite.

Jag har tyckt att det är intressant att ingen någonsin ifrågasätter varför alla dessa stenar ligger i den där gropen där Carries hus har kollapsat. Det brukade vara en sekvens i början av filmen där vi ser Carrie som en liten flicka som tittar genom ett staket på en tonårsflicka som solar bredvid. Carrie kommenterar sina 'smutsiga kuddar' och grannen säger: 'Vad menar du med 'smutsiga kuddar'? Menar du mina bröst?' Carrie svarar, 'Det är vad min mamma kallar dem,' och sedan hör du Margaret Whites röst inifrån huset som kallar in henne och säger: 'Kom in här nu, sluta prata med den där tjejen!' Carrie blir livrädd och i det ögonblicket faller små stenar upp från himlen på husets tak. Brian sköt detta troget, men de små stenarna visade sig inte vara grus på skärmen, de läste som vatten. Det slutade med att handlingen inte var visuell meningsfull, så vi bestämde oss för att eliminera den.

Brian hade dock redan skjutit förstörelsen av huset med stenarna som kom genom taket, och de är fortfarande i den sekvensen, men på något sätt verkar publiken ignorera dem. Ingen ifrågasätter var dessa stenar kommer ifrån. På natten när de sköt huset kollapsade, fastnade transportbandet som skulle dumpa stenarna på taket. De kunde inte få det att fungera och solen började komma fram, så Brian sa till slut: 'Glöm klipporna, tänd bara på saken.' Det var ett miniatyrhus som var placerat på en hiss, så när de tände eld kunde det sänkas ned mekaniskt i gropen. Och ändå, i slutsekvensen, hade vi fortfarande alla dessa stenar i gropen, för det var planen.

Den scenen illustrerar hur en hoppskräck inte behöver komma från ett snitt, utan från att hålla i en plötslig, obruten rörelse. Jag har sett den på en liten tv i ett starkt upplyst rum, och det får folk fortfarande att hoppa.

[skrattar] Jag tror att det är för att det är oväntat. Du tror att allt är över och du förväntar dig inte rörelse från graven. Detta är analogt med en läxa som jag försökte förmedla till redaktörer som fortfarande lär sig att när man klipper till musik, till exempel, är det väldigt frestande att klippa på takten eller klippa till musikens takt. Men jag föredrar att skära in mellan takterna, så att takten landar på en del av handlingen i skottet istället för på snittet. Du låter musiken animera handlingen istället för att animera klippen. Jag gjorde en film som heter ' De kämpande frestelserna ”, och den innehöll en gospelkör ledd av en mycket karismatisk körledare som gjorde stora gester med sina händer. Om jag hade klippt på takten, skulle jag ha missat det uppåtgående slaget av hans arm innan nedslaget. Så du klipper inte på downbeat, du klipper innan så att du får handlingen att gå in i downbeat. Det är tanken, och den liknar hoppskräcken. Du skär inte på ögonblicket, du skär före ögonblicket så att ögonblicket kan landa.

Medan så många moderna actionsekvenser blir osammanhängande, låter den klimatiska attacken mot Death Star i 1977 års 'Star Wars' dig aldrig tappa reda på varje rebellkämpe. Var och en av deras dödsfall försämrar vår känsla av visshet om att seger kommer att uppnås.

Det var allt Marcia [Lucas]. Hon hade ägnat många månader åt att bygga sekvensen, och vi var äntligen tvungna att redigera ner den och låsa in den. Mot slutet delade vi sekvensen i två. Hon redigerade avsnittet fram till när Red Leader [ Drewe Henley ] kraschar mot ytan av Death Star, vilket också signalerar att musiken återvänder. Från den tidpunkten gavs sekvensen till mig. Jag redigerade Lukes trenchrun som slutar med explosionen av Death Star, medan Marcia arbetade med de två första trench runsna samt upplägget för det hela. Så vi arbetade separat ett tag, och sedan när det kom ner till kristid, var vi tvungna att snabbt leverera det sista klippet till ILM eftersom de behövde månader och månader av tid för att utföra alla dessa bilder.

Vi gjorde ett slags tag-team-session där antingen Marcia eller jag 'drev' redigeringen, medan den andra personen satt i soffan bredvid George [Lucas]. Jag skulle redigera i ett par timmar, och sedan skulle Marcia ta över. Efter ungefär två eller tre dagar av det låste vi sekvensen, allt utan John Williams ' Göra. Jag använder musik ibland om jag klipper ett montage, till exempel, och jag behöver lite hjälp för att hitta rytmen eller strukturen. Men andra gånger följer jag en intern klocka och en känsla av tempo och tempo som är instinktiv. Musiken kommer senare.

Var det alltid storyboarded att Han plötsligt skulle förverkligas för att rädda dagen?

Ja, det var storyboarded och utarbetat långt i förväg. Under en lång tid hade vi inte bilden av Millennium Falcon som flög in med solen bakom sig. Allt vi hade var en ledare, och Marcia hade klottrat på den med en Sharpie, så när den dök upp på skärmen, var det ett skott av galna abstrakta former infogade i stället för Falcon. Marcia uppskattade precis längden på skottet i samband med sekvensen, och hon var mycket oroad över om ögonblicket skulle fungera. Jag fortsatte att försäkra henne om att det skulle göra det.

Hon hade åkt iväg för att jobba med Martin Scorsese på ' New York, New York ” och kom tillbaka för en visning av den nu nästan färdiga filmen. George bad henne att rensa en vecka av sin tid så att vi kunde göra ändringar efter förhandsvisningen. Vid den tiden hade vi tittat på bilden så många gånger att jag sa till George, 'Varför tror du att vi kommer att behöva en vecka för att göra ändringar?' Han svarade genom att uttrycka sin övertygelse om att förhandsvisningar alltid innebära förändringar. Sedan förhandsgranskade vi bilden och publiken var spektakulärt entusiastisk. Vi kom ut efteråt och jag frågade George, 'Vad tycker du?' Han sa: 'Jag antar att vi låter det vara.' [skrattar]

Ikväll är det första gången jag ser 'Planes, Trains and Automobiles' med en annan publik än min familj.

Herregud, det är en så bra publikbild. När den skär till den där frusna hunden som sitter bredvid Neal och Del, får den alltid ett stort skratt.

I hans uppsats om stora filmer i filmen diskuterade Roger Ebert kraften i att se Candys ansikte falla under Martins härdsmälta på motellet. Du uppnår en så komplex tonal balans i sekvensen, växlar mellan munterhet och äkta smärta.

Det är väldigt grymt det Steve gör, och att ha en karaktär som är så grym samtidigt som man behåller publikens sympati är en väldigt fin linje att gå som redaktör. Det var linan vi gick genom hela bilden. Vi ville behålla karaktärerna sympatiska, och Candy var fantastisk i den sekvensen. Beslutet om när jag skulle klippa till den stora närbilden av hans ansikte övervägdes noga, liksom inkluderingen av ett ögonblick i Candys svar där han snubblar lite. Candy var bara mästerlig. Han memorerade sidor och sidor av dialog varje kväll, och i det här ena fallet snubblade han och var tvungen att upprepa sig själv. Det fungerade eftersom du får en känsla av att Del är överväldigad av känslor och bemästrar sina känslor i det ögonblicket.

Det är en mycket kraftfull scen - rolig men inte rolig och mycket avslöjande om karaktärerna. När jag ser tillbaka på det tror jag att det finns något att lära oss idag i karaktärerna som Neal och Del representerade. Att para ihop dem var ungefär som 'vit krage möter blå krage.' Den klyftan fanns i landet för trettio år sedan och har blivit ännu mer skenande idag. Det underbara med bilden är att den slutar positivt där dessa två killar kan ta sig förbi skillnaderna mellan dem, hitta en gemensam mänsklighet och bilda en vänskap. Jag önskar att jag kände mig så optimistisk om landet idag.

Steve Martin och John Candy i John Hughes 'Planes, Trains and Automobiles.'

Jag kände att förra årets bästa film vinnare ' Grön bok ” var tankar om ”Planes, Trains and Automobiles”, särskilt slutscenen där Dr. Shirley ( Mahershala Ali ) är inbjuden att äta middag med Tonys familj ( Viggo Mortensen ).

Jag hade ärligt talat inte tänkt på det tidigare, men jag förstår vad du menar. Det finns så många influenser där ute att du inte vet exakt vilken bild som utlöser vad, men det är en legitim jämförelse. Jag tyckte personligen att det var en underbar bild, men många afroamerikaner kände annorlunda. Många tittare vägrade acceptera att alla afroamerikaner måste läras hur man äter stekt kyckling.

En skribent på vår sajt var inte heller nöjd med det, och det är det som är bra med filmdiskurs i hur den belyser olika perspektiv.

Ja.

Din känsla för komisk timing demonstreras oförglömligt av Martins symfoni av F-bomber riktad mot den pigga biluthyrningsvakten (Edie McClurg).

När jag arbetade på 'Ferris Buellers lediga dag' kom John [Hughes] in en morgon med ett manillakuvert och räckte det till mig. Jag frågade vad det var, och han sa: 'De första sextio sidorna av min nästa bild, vill du klippa den?' Så jag läste den och den inkluderade den scenen. Han hade skrivit det i ett utkast i en sittning kvällen innan. Han satt vid skrivmaskinen i cirka tio timmar och skrev sex sidor i timmen. Han kunde skriva nästan lika snabbt som han kunde skriva under långa perioder, och de första sextio sidorna han hade skrivit om 'Planes, Trains and Automobiles' förändrades aldrig. De inkluderade den scenen, och jag säger er, den var lika rolig på sidan som den var under inspelningen. När det gäller hur man närmar sig att klippa en sådan scen, så följer man bara sin instinkt. Det är allt jag någonsin har litat på. Du kan inte forska i den här typen av färdigheter, och du kan inte lära dig den. Du måste bara känna det. Om du har bra instinkter kommer du att klara dig bra, och om dina instinkter inte är bra, kommer du inte att göra det. Allt någon av oss i branschen har att lita på är våra instinkter.

Du har nämnt hur att varva tillbakablickarna genom 'Ray' förbättrade filmen avsevärt, och det påminde mig om hur du använder tillbakablickar i slutscenen av 'Planes, Trains and Automobiles', där Neal sitter på L och förutser Thanksgiving samtidigt som han minns tillbaka. hans tid med Del. Dess metod för att avslöja plottändningen angående Dels fru Marie, går före de liknande strukturerade slutet av ' De vanliga misstänkta ' och ' Det sjätte sinnet .”

Den sekvensen var ett resultat av desperation, för som ursprungligen skrevs var scenen helt annorlunda. I det ursprungliga klippet av filmen, efter att Neal och Del skildes åt på den förhöjda perrongen i staden, kliver Neal på tåget, reser ut till förorterna, går in på stationen och snubblar över Dels stam igen. Han tittar upp och Del sitter där. Neal utbrister, 'Del, vad gör du här?', och han säger, 'Ja, jag fick en av lastbilschaufförerna att ge mig en hiss.' Så Neal säger, 'Nej, vad gör du här ? Varför är du inte hemma?' Del svarar: 'Jag har inget hem. Marie dog för åtta år sedan.” Sedan ger han sig in i en stor förklaring om hur han har det svårt under semestern och griper ofta in i någon som han gjorde med Neal. Han berättar för Neal hur fantastisk kille han är och att det var ett sant nöje att resa med honom, innan han avslöjar att han ibland tillbringar sina helgdagar i kyrkor.

När han berättar den här snyfthistorien om sitt liv började publiken på förhandsvisningar skratta, och de var inte ett gott skratt. Ju längre han fortsatte med att beskriva Marie och hur han bär runt henne med sig, skrattade publiken mer och mer och vi tänkte: ”Det här är hemskt.” Så vi var tvungna att klippa scenen, samtidigt som vi var under pressen av det faktum att vi behövde få snittet levererat igår. Filmen skulle snart ha biopremiär och vi behövde ha klippet klart så att det kunde blandas. Nya släpp fanns fortfarande på film på den tiden, så mixningen skedde inte så snabbt som det kan idag.

När du jobbar 12-14-timmarsdagar i veckor i sträck är det svårt att spåra vem som tänkt på vad, men vad vi till slut kom på var idén om Neal på tåget som tänker tillbaka och reflekterar över sin resa med Del. Det fanns en bild av Steve som gjorde olika uttryck, och vi skarvade in små ögonblick som antydde Dels situation så att Neal kunde ta reda på det utifrån dessa tips. Vi tog en bild av tåget som lämnade L-stationen, och vi körde filmen baklänges så att tåget verkar anlända till stationen. Sedan tog vi en bild som vi hade av Steve som hoppade av tåget som ursprungligen var tänkt för honom att skynda hem, och vi vände på det så istället för att gå från vänster till höger, gick han från höger till vänster in på L-stationen. Det inre utrymmet där Neal hittar Del var faktiskt förortsstationen. Vi hade aldrig sett insidan av stadsstationen, så vi spelade det som om det vore i centrum.

Det är varför det ser så mysigt ut! [skrattar]

Dels ena rad om hans fru visade sig vara all publiken behövde, och sedan gick vi till Neal och tog hem honom på Thanksgiving-middag. Det var mycket bättre för Candys karaktär, eftersom han inte kastade sig framför Steve och bad om vänlighet. Han behöll sin värdighet. Och det var bättre för Steves karaktär eftersom han hade tillräckligt med empati för att ta reda på vad som pågick och sätta ihop det på egen hand utan att behöva berättas. Så det var ett fall av desperation som producerade inspiration, och det var vad som kom ur det, men det var inte på något sätt planerat från början.

John Candy tar tag i hatten i en av de sista bilderna av John Hughes 'Planes, Trains and Automobiles'.

Mina ögon stiger alltid upp när Del tittar på Neals fru som kommer ner för trappan, och du skär till ett skott [ på bilden ovan ] av honom som greppar sin hatt, vilket tyder på att han kommer ihåg Marie i det ögonblicket. Ett enkelt snitt som det kan föra oss närmare karaktärens känslomässiga upplevelse.

Jag ska se till att leta efter den bilden ikväll. Neals fru skulle ursprungligen tro att hennes man hade hittat på sina berättelser om Del och att han faktiskt hade en affär. Det gav en större känsla av lättnad till ögonblicket när hon ser Del för första gången. Vi experimenterade med slutet om och om igen under våra nio förhandsvisningar som hölls det året i september. Vi förhandsgranskade det så ofta att ett av korten vi fick från en publik var: 'Jag gillar det andra slutet bättre.' I en version slutar filmen med att hela familjen sitter vid middagsbordet och vattnet rinner nerför väggen bakom Neal. Han frågar: 'Var är Del?' och hans fru säger: 'Han är på övervåningen och duschar.'

Till dess 35-årsjubileum visade vi De Palmas 'Blow Out' (1981) på Ebertfest med Nancy Allen i närvaro. Fanns det många tematiska diskussioner mellan dig och regissören om hur man frammanar Chappaquiddick utan att vara för öppen?

Det var en svår sådan. Vi hade diskussioner, men Brian och jag var inte helt synka på den bilden. Han hade blivit inspirerad att skriva den genom att arbeta med en ljudredigerare på ett par bilder, och han fascinerades av tanken på att någon skulle gå ut med en mikrofon och spela in ljud för en film. Naturligtvis är det baserat - löst eller stramt, hur du än vill titta på det - på 'Blow Up' av Antonioni, där en fotograf av misstag fotograferar vad han tror är ett mord. I det här fallet var det så John Travolta av misstag registrerar vad han tror är ett mord, och så finns likheterna där. Du har rätt i att det är en politisk kommentar. Eftersom berättelsen involverade en kampanj använde produktionsdesignern röda, vita och blå motiv genom hela bilden.

Jag hade trott att den sista jakten, där Travolta spårar Nancys vistelseort, skulle ha varit mer intressant om de hade gått igenom, säg, en nöjespark. De olika båsen eller åkarna skulle skapa intressanta och distinkta ljud så att han kunde använda sin hörsel som ett sätt att spåra dem, men istället ville Brian göra det i tunnelbanan, vilket bara är buller. Jag antar att man kan argumentera för att det är bättre för Travolta att bli förvirrad av frånvaron av några särskiljbara ljud. Se, Brian är regissören. Redaktörer kommer med förslag, och många av mina förslag var han ganska nöjd med, men han var inte intresserad av det. Han hade också några problem med den klimaktiska jakten. När jag hade Travolta störtat in i folkmassan efter John Lithgow har tagit Nancy Allen upp till toppen av trappan, kände Brian att jag gjorde det för tidigt, så han fick mig att skjuta upp det. Sedan såg producenterna det och sa, 'Nej, du har fel, det måste börja tidigare', vilket var där jag hade det.

Grejen med att klippa film är att det inte är lätt att spara en version. Du måste skicka ut det för att kunna göra en kopia, vilket gör att du blir utan ditt arbete tryckt en dag eller två. Och det är en kostnad, så vanligtvis är det som görs att du tar isär den version du har och ersätter den med en ny version. Detta är naturligtvis beklagligt för redaktören som håller på att förlora versionen som han tror på att göra en version som han inte tror på, och sedan bli tillsagd att lägga tillbaka den som den var. Man kan aldrig riktigt komma ihåg exakt hur det var. Sedan fanns det strukturella problem med filmen eftersom Lithgows introduktion, som den ursprungligen skrevs, kom för sent, så det fanns en frånvaro av spänning i den första delen av filmen. Vi började flytta fram scener av Lithgow tidigare i kontinuiteten, och det skapade ytterligare en krusningseffekt där vi var tvungna att ta en av scenerna mellan Nancy Allen och Dennis Franz och skär den på mitten. Vi använde hälften på det ena stället och hälften på det andra.

Manuset var inte så långt som det borde ha varit, och det fanns brister i det som vi inte uppfattade, men det slutade med att det fungerade. När vi avslutade filmen såg jag den i Hamptons, och folk buade i slutet av filmen. Jag har aldrig sett en publik så arg. De var väldigt upprörda över att Nancy dödades på slutet, och jag hade till och med en lösning på det som Brian avvisade. Vi kommer till mixen när de spelar upp skriket, och regissören säger: 'Nu det är ett skrik!' Sedan skär vi till Travolta och panorerar för att se Nancy med ett bandage runt halsen. Hon ler mot honom och han ler mot henne och allt är bra. Brian ville inte ha det. Hon var tvungen att vara död. Publiken hatade den, men nu, efter att flera år har gått, hyllas filmen som en riktig kultfavorit. Utgivningen av en bild är som dess födelse, och sedan växer den upp. Ibland växer den upp och hamnar glömd, men ibland växer den upp och blir en framstående medlem av samhället, så man vet aldrig.

Alla glömmer att publiken ursprungligen inte helt omfamnade 1980-talets 'The Empire Strikes Back' eftersom det inte hade ett publiktilltalande slut. Den filmen förblir guldstandarden för alla episka blockbuster som ställer parallella berättelser.

Larry Kasdan hade allt det där i manuset. Vi låste den bilden en månad efter fotograferingens slut, så det blev inte mycket bus. Strukturen som den var designad fungerade och den gick väldigt smidigt. Det var också väldigt vågat att göra den bilden. Inför den enorma framgången med 'Star Wars' var frestelsen enorm att göra en annan version av den första filmen – med andra ord, du har några äventyr och det skulle sluta i en stor kamp där de goda killarna vinner till slut. George gjorde inte det. Han bestämde sig för att sätta det stora slaget i början av filmen och sedan avsluta filmen på ett olöst sätt, vilket var extremt djärvt och riskabelt. Jag tycker inte att vi fick tillräckligt med kredit för det. Faktum är att bilden inte gick lika bra som den första, och den gjorde det inte lika bra som den tredje heller. Folk vill ha upplösning, och det var otillfredsställande för publiken, men det var alltid meningen att det skulle vara akt II i en treakters berättelse – mittentrilogin så att säga – så det var ett väldigt modigt beslut att göra det på det sättet.

Hur hjälpte ditt samarbete med Brian De Palma på hans Hitchcock-influerade bilder att forma ditt sätt att redigera spännande sekvenser, som Mynock-attacken i ' Imperium ” [ inbäddad ovan ]?

Brian påverkade mitt perspektiv på film enormt. Jag gick inte på filmskola och jag studerade aldrig redigering. Min process att lära mig hantverket liknade hur konststudenter sitter med ett staffli framför en gammal mästarmålning på ett museum och försöker kopiera den. Det var mitt sätt att lära mig redigering. Jag såg saker i filmer som jag hade beundrat och jag försökte göra samma sak med dagstidningarna som jag fick i mitt arbete. Men Brian var ett stort inflytande, även på 'Star Wars.' Det finns en sekvens som jag är särskilt förtjust i, det är när Vader slår ner Obi-Wan. Vid den tidpunkten har våra karaktärer – droiderna, Han och Chewie, Luke och Leia – delats upp, och de möts i detta ögonblick när Obi-Wan kämpar mot Vader. Alla dessa vägar av alla dessa olika karaktärer möts både fysiskt och geografiskt.

Det är viktigt att notera att jag inte var redaktör från början av 'Star Wars', så jag tittade på redan redigerad film. Jag fick den här sekvensen som bara inte fungerade, och jag tänkte: 'Hur kan jag fixa det här?' Det jag litade på var saker som jag hade fått med mig från arbetet med Brian. Jag skulle välja bilder av karaktärer som tittade runt, och sedan klippte jag till en vinkel som skulle vara från deras synvinkel. Genom att använda olika bilder av stormtrupper – som springer i jakten på hjältarna – för att representera karaktärernas perspektiv, kan du se att de alla upptar samma utrymme. När du väl har fastställt att de är i samma utrymme, då var du tvungen att visa de olika delarna av dessa tre berättelsesträngar som går samman - fyra, om du inkluderar Obi-Wan och Vader. De var tvungna att möta timing, så det var lite knepigt, men det är också ett väldigt känslosamt ögonblick, kanske det mest känslomässiga ögonblicket i serien. Bens död är jämförbar med när Luke får reda på vem hans far är i 'Empire'. Men karaktärernas utseende, deras perspektiv på handlingen och deras reaktioner på vad de ser är attityder som jag fick från att arbeta med Brian.

Det är ett utmärkt exempel på hur man kan sätta fart på en actionsekvens utan att förlora publikens känslomässiga investering.

Tricket för redaktörer är att titta på film med samma kritiska öga som man använder när man spelar det spelet, 'Vad är det för fel på den här bilden?' Tja, det finns en ko på taket, och kor hör inte hemma på taken. När du ser din film blir du känslig för vad som inte borde höra hemma i bildrutan. Du letar efter saker som är fel med den och försöker fixa dem. En av de saker som du måste vara uppmärksam på är om en scen rör sig för långsamt eller för snabbt, och om ögonblicken landar. Man måste vara lyhörd för det, och man måste hitta den rätta balansen mellan för snabbt och för långsamt, så att publiken alltid är engagerad och bilden rör sig framåt, men inte så snabbt att de ögonblick som betyder något inte landar . Det är tricket.

Skiljer sig inte din inställning till att klippa Yodas sekvenser från dem med någon annan artist?

Mitt förhållningssätt till att klippa karaktärssekvenser är inte annorlunda, oavsett om karaktären spelas av en skådespelare eller en skådespelare genom en docka, och Frank gav dockan en stor personlighet genom sin röst och sin rörelse. Det var fyra personer som opererade Yoda - en kille gjorde öronen, en annan kille i pannan - och de hade alla olika kontroller. Frank hade sin hand uppe i dockan medan han opererade från under golvet. De hade ett golv byggt upp så att Frank kunde ta sig under och sträcka sig upp medan han tittade på sig själv på en videokamera för att se vad han gjorde. Det är en utarbetad teknisk bedrift, men det som ger karaktären liv är koordinationen mellan dockspelarna och rösten. 'Animation' är baserad på det latinska ordet för själ. När du animerar något väcker det sin själ till liv.

Och det är vad du gör som redaktör, att hitta själen som länkar samman fragmenten. 'Ray' har en så smittsam själ att publiken på min visning i Chicago dansade under musiksekvenserna, precis som Candy gör i scenen Ray Charles ' 'Stöka runt' i 'Planes, Trains and Automobiles.'

Den låten var Johns val. Jag älskar Ray Charles framförande av 'Shake a Tail Feather' i ' Blues Brothers .” Att klippa till musik är något jag tycker mycket om. Du skulle inte veta att det tittar på mig nu, men jag brukade vara en riktigt bra dansare när jag var ung, och min inställning till redigering är som en dansare. Du lyssnar på musiken och bestämmer vad du ska göra när du hör musiken. Det är en tolkningskonst, precis som att redigera. Du hör musiken och du bestämmer hur du ska dansa till den, och det är samma sak med dagstidningar. Du tittar på dagstidningarna och säger 'Hur ska jag dansa till det här?'

Rör du dig överhuvudtaget när du redigerar?

Nej, jag är väldigt lat. Arbetet är så absorberande att jag satte mig ner för att jobba en dag, och när jag tittade upp hade fyrtio år gått.

På tal om intuitiva kreativa processer, din redigering fångar fantastiskt spontaniteten hos Ray Charles som skapar 'What'd I Say' på plats [ inbäddad ovan ].

Den ursprungliga liveframträdandeinspelningen användes som uppspelning, och Ray hade börjat sjunga utanför mikrofonen. Så Taylor uppfann denna gag i början av stycket där Ray hade tryckt undan mikrofonen och sedan sträcker han sig efter den och drar över den när han börjar sjunga. När han inser att den är vänd åt fel håll, vänder han den mot honom. Den handlingen iscensattes och dikterades av den verkliga inspelningen, så det motiverade det vi hör. Den här sortens detaljer gör att sekvensen känns verklig, som om den händer framför dina ögon.

Hur var det att utforska din karriär genom denna memoarbok?

När jag började arbeta med boken tänkte jag att jag inte skulle skriva den kronologiskt eftersom jag antog att den skulle bli tråkig. Så jag började skriva det ur ordning, men sedan kom jag på att jag måste fortsätta att backa och fylla på, vilket ger sammanhang om hur jag hade träffat olika människor på tidigare bilder. Det var meningslöst och tråkigt för mig att förklara hur jag redan hade känt dessa människor, så jag ändrade mig och skrev det kronologiskt. Sedan sa min agent till mig att jag var tvungen att komma till 'Carrie' inom de första femtio sidorna. Utmaningen var att den kom in på runt åttio eller nittio sidor vid den tidpunkten, och jag trodde inte att jag kunde klippa bort fyrtio sidor ur boken, eftersom det är den delen som folk alltid frågar mig om, frågan om hur jag fick in i verksamheten. Min redaktör, Jenefer Shute, kom på idén att jag skulle börja med 'Carrie' och sedan gå tillbaka till början, så det var vad vi gjorde. Det var ett riktigt bra förslag.

Utöver det är boken ganska mycket kronologisk, vilket är vettigt eftersom den illustrerar karriärens båge, uppstigningen såväl som nedstigningen, vilket är anledningen till att de kallar det en båge, tillsammans med mina förändrade attityder när jag åldrades. Du ser saker annorlunda på vissa punkter i ditt liv. Jag växlar mellan att tycka att det här är riktigt bra historier och att det här är det mest narcissistiska som en människa kan göra. Men jag ville dela mina erfarenheter med människor. Det är inte menat som en instruktionsbok, vilket jag tycker är tråkigt. Så många människor har tillgång till redigeringsverktygen nu att de flesta läsare kommer att vara bekanta med redigeringsprocessen, så jag ville inte börja lära ut hur man redigerar, även om det finns några insikter jag fick som kan vara användbara för människor. Framför allt ville jag underhålla. Jag har varit i underhållningsbranschen hela mitt liv, och jag ville skriva en bok som var lika underhållande och underhållande som informativ. Än så länge verkar folk reagera positivt på det, vilket är mycket glädjande.

Jag kommer på mig själv med att använda samma instinkter när jag redigerar som jag gör när jag skriver, tar alla råmaterial – antingen i hjärnan eller på skärmen – och sätter ihop det.

Med skrivande är du regissör och producent också, men redigeringsprocessen är i stort sett densamma, oavsett om du arbetar med film eller ord. Att redigera en bok kändes väldigt bekant för mig, särskilt den del där jag får anteckningar från andra människor. Din första reaktion är: 'Jag tänker inte göra det', och sedan tänker du på det och säger: 'Ja, det kanske finns ett sätt att få det här att fungera.' Jag tyckte om att redigera boken. Jag fick mycket hjälp och många bra förslag, men i slutändan var det upp till mig. Det var jag som fattade besluten den här gången, så det här är min 'skriven och regisserad av.'

Länge sedan i ett klipprum långt, långt borta... finns att köpa på den officiella webbplatsen från Independent Publishers Group.

Rekommenderas

Blå sammet
Blå sammet

'Blue Velvet' innehåller scener med så rå känslomässig energi att det är lätt att förstå varför vissa kritiker har hyllat den som ett mästerverk. En film som är så smärtsam och sårande måste särskilt beaktas.

Sundance 2022: Leonor Will Never Die, Utama, You Won't Be Alone
Sundance 2022: Leonor Will Never Die, Utama, You Won't Be Alone

På tre filmer från Sundance World Dramatic Competition-programmet.

Crossing Over the Color Line: Bret Wood på 'Pioneers of African-American Cinema'
Crossing Over the Color Line: Bret Wood på 'Pioneers of African-American Cinema'

En intervju med Bret Wood, producent av Kino Lorbers 'Pioneers of African-American Cinema'-uppsättning.

Michael C. Hall och Jennifer Carpenter är det gamla blodet som livar upp Dexter: New Blood
Michael C. Hall och Jennifer Carpenter är det gamla blodet som livar upp Dexter: New Blood

En recension av Showtimes Dexter: New Blood, som har premiär den 7 november.

Cannes 2022: Beslut att lämna, Tori och Lokita, roliga sidor
Cannes 2022: Beslut att lämna, Tori och Lokita, roliga sidor

Park Chan-wook gör ett 'Vertigo'-riff med 'Decision to Leave'. Med 'Tori och Lokita' återvänder bröderna Dardenne till några gamla intressen.

Dead Lizards and Philosophical Zombies: Benjamin Walker och Teresa Palmer på 'The Choice'
Dead Lizards and Philosophical Zombies: Benjamin Walker och Teresa Palmer på 'The Choice'

En intervju med Benjamin Walker och Teresa Palmer, stjärnorna i 'The Choice'.